Библиографическое описание статьи для цитирования:

Юхнович В. И. Л. Н. Толстой и искусство театра // Научно-методический электронный журнал «Концепт». – 2015. – Т. 13. – С. 3216–3220..htm.

Аннотация. Понятие искусства, применимое к театру, – довольно сложная и оригинальная составляющая в эстетических представлениях Л. Н. Толстого. Привычное для нас словосочетание «искусство театра» у писателя явно разделено: есть искусство и есть театр. Считал ли Лев Николаевич Толстой театр искусством?

Текст статьи

Юхнович Вячеслав Иванович,кандидат филологических наук, доцент кафедры сервиса и менеджмента филиала ФГБОУ ВПО «Санкт –Петербургский государственный экономический университет» в г. Старая Русса Новгородской области, г. Старая Русса[email protected]

Л. Н. Толстой и искусство театра

Аннотация.Понятие искусства, применимое к театру, –довольно сложная и оригинальная составляющая в эстетических представлениях Л.Н. Толстого. Привычное для нас словосочетание «искусство театра» у писателя явно разделено: есть искусство и есть театр. Считал ли Лев Николаевич Толстой театр искусством?Ключевые слова: искусство, театр, драматическое произведение, жанр, драматург, писатель.

Тема «Л.Н. Толстой и театр» литературоведами практически уже исчерпана. Это понятно: драматургическое наследие Льва Николаевича довольно скромно по объёму, и искушение подвергнуть его исследованию поэтому очень велико, что и случалось не раз . Однако искушение вновь обратиться к этой теме, имея в виду какойто новый подход, замеченные белые пятна, остаётся. Существует и ещё одна потребность/возможность этого вечного искуса: оставить хотя бы штрихна этой теме…Понятие искусства, применимое к театру, –довольно сложная и оригинальная составляющая в эстетических представлениях Л.Н. Толстого. Именно поэтому следует в очередной раз рассмотреть его отношение к публичному лицедейству–теперь уже с точки зрения пониманиятого, что принято считать и называть искусством театра. Словосочетание это, достаточно привычное для всех нас, у Толстого явно разделено на две его составляющие: есть искусство и есть театр. Но, оказывается, там и понятия театра как такового нет…Кроме того, даже сейчас ещё существует потребность теоретизировать то литературное наследие, которое Толстой написал в стиле драматургии. Например, до сих пор может представлять интерес вопрос классификации драматическихпроизведений писателя.У Толстого, как известно, десять, вместе с незаконченными,драматических произведений. Причём, создавались они на протяжении сорока пяти лет, что может говорить о своеобразной приверженности Толстого к драматическому роду литературы: «Зараженное семейство» (1864); «Нигилист» (1866); «Драматическая обработка легенды об Аггее» (1886); «Первый винокур, или Как чертенок краюшку заслужил» (1886); «Власть тьмы, или Коготок увяз, всей птичке пропасть» (1886); «Плоды просвещения» (1890); «Петр Хлебник» (1894); «И свет во тьме светит» (1890-1900); «Живой труп» (1900); «От ней все качества» (1910).Можно предложить разные критерии подхода к классификации драматических произведений Толстого, например:незаконченные и законченные;по времени написания: пьесы 60 –х, 80 –х, 90 –х годов 19 века и пьесы начала 20 века;по ориентации на народный или профессиональный театр; и, может быть, другие…Возможно, мы ещё вернёмся к означенной проблеме, но сейчас нас будет занимать другой вопрос:Считал ли Л.Н. Толстой театр искусством?Конечно же, ответ на этот вопрос должен базироваться на эстетических взглядах писателяи, в частности, на понимании им феномена искусства. Прямое обращение к этой тематике представлено в известном трактате писателя «Что такое искусство?», вышедшим в свет в1897 году.Напомним толстовское определение принципа создания художественного произведения, которое он сформулировал в упомянутом трактате: «Вызвать в себе раз испытанное чувство, и…передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство…» . То есть, по Толстому, задача искусства, его движущая сила и состоятельность –это передача чувстваот того, кто его вызвал в себе, однажды испытав,другим, но так, чтобы они его тоже испытали.

Но считал ли Лев Николаевич театр искусством?Ответ на этот вопрос звучал уже не раз, в разных формулировках, одна из которых содержится в комментариях к одиннадцатому тому22х томника Л.Н.Толстого, где собраны его драматические произведения: «Но театр как искусство условное часто казался Толстому грубой имитацией жизни…».В своих художественных произведениях Лев Николаевич довольно недвусмысленно показывал, что считает театр синонимом фальши, неестественности.Хрестоматийной иллюстрацией этой цитаты является сцена посещения Наташи Ростовой театра во втором томе «Войны и мира», которую В. Шкловский в своей известной статье «Искусство как приём» приводит как один из примеров остранения: «На сцене были ровные доски посередине, с боков стояли крашеные картины, изображавшие деревья, позади было протянуто полотно на досках… . В. Шкловский пишет: «Прием остранения у Л. Толстого состоит в том, что он не называет вещь ее именем, а описывает ее, как в первый раз виденную…» .Приём остранения писатель(вольно –невольно) применяет и в своих драматических произведениях. Например,в «Плодах просвещения» кухарка так рассказывает мужикам о жизни хозяев:«…Кухарка. Такто и я, дяденька, глянула: что ж это?-все телешом…

Так ведь что: как вдарит музыка, как взыграли,-сейчас это господа подходят каждый к своей, обхватит и пошел кружить…».То есть, можно говорить о том, что писательская техникаТолстого не очень меняется при обращении к другому, драматическому, жанру, хотя отношение к нему, как мы видим, было особое.Это, как раз, очень важно в свете рассмотрения объекта нашего исследования.Связь романического творчества писателя с его драматической литературой–связь естественная, потому что Толстой –романист в ходе своей основной работы должен был как то интерактивно(как сейчас принято говорить) реагировать на позывы времени с её общественной атмосферой или, например, на житейско –семейные обстоятельства. Кстати, проба драмы на вкус–это, как разприходится и навремя написания «Войны и мира». «Зараженное семейство»создавалось примерно в тот же период, что и второйтом знаменитогохудожественногопроизведения. Общественную атмосферу реального времени, на которую хочется реагироватьдостаточно быстро, в создаваемый роман–эпопею, по вполне понятным причинам, не вставишь–важны актуальность и быстрота реакции. Но под рукойимеется тот жанр, который может стать и быстрой реакцией на интересующие тебя события, и, кроме того,возможностью собрать достаточно солидную аудиторию. Таковы и «Зараженное семейство» как весьма показательное высказывание на темы известных произведений И. С. Тургенева, Н.А. Некрасова, Н.Г. Чернышевского; падения крепостного права, да и собственных педагогических воззрений; и «Нигилист», название которого говорит само за себя.Обращение к драме в упомянутых только что двух произведениях можно считать своеобразной пробой, пока что не имеющей собственной осознанной и оформленной эстетической базы. Скорее всего, именно поэтому они остались незаконченными.Теоретические суждения о драме появляются у Толстого несколько позднее, в семидесятыегоды. Например, он приходит к такому выводу: «Русская драматическая литература имеет два образца одного из многих…родов драмы:…слабого рода, сатирического, «Горе от ума» и «Ревизор». Остальное огромное поле -не сатиры, но поэзии -еще не тронуто».В восьмидесятых–начале девяностых годов, работая над слабым родом, сатирическим(комедии «Первый винокур, или Как чертенок краюшку заслужил» ,«Плоды просвещения», Толстой начинает осваивать другое, «поле –не сатиры, но поэзии» («Власть тьмы, или Коготок увяз, всей птичке пропасть»; «Петр Хлебник»).Переход от художественной литературык практике публичной проповеди потребовал формы, которая бы наиболее устраивала и удовлетворяла Л.Н.Толстого. Да и атмосфера Нового времени, очень близкая писателю,во многомразделяющему идеи Руссо, требующая идти в ногу с Европой, генерировала вполне адекватные действия,заставляющие просвещать народ наиболее эффективными методами, в том числе с театральных подмостков, с помощью уличных представлений в разных формах, не исключая ярмарок с их традиционными балаганами. Именно такую подачу народу евангельских ценностей представляют собой «Первый винокур, или как чертёнок краюшку заслужил», «Драматическая обработки легенды об Аггее», «Пётр Хлебник» да и «Власть тьмы…», пожалуй, тоже. Отношение к драме у Толстого, как мы видим, весьма своеобразное. Если эпический род для писателя это общение с читателем напрямую при чтении литературного произведения, то с драмой сложнее. Специфика её предполагает общение со зрителем посредством режиссёрской мысли и актерской игры (что и называется очень верно постановкой). Таким образом, при передаче чувства от автора к зрителю адресату вспомним приведённое выше определение принципа создания художественного произведения,

как минимум, появляются два посредника –режиссёр и актёр. Понятно, что в такой ситуации донестичувство автора, не расплескавего, как требует того эстетическая теория Толстого, весьма сложно –это чувство обрастаетличностными ощущениями и насыщается обертонами, идущими от этих посредников. То есть, идеально чисто донести чувство от автора до зрителя практически не представляется возможным.Природа толстовской драматургии замешана именно на прямом воздействии на зрителя, но передаёт он чувство не в виде рефлексии/ переживания, как в своих замечательных романах, а в той лаконичной форме, которая сублимировалась в языке Евангелия и народных пословицах и поговорках. Толстому не нужны режиссёры и актёры нужна публика в виде читателей драматических произведений или их зрителей. Чембольше их будет –тем лучше, –просветительские тенденции здесь тоже важны, но Толстой в отличии от общекультурной европейской традиции пытается просветить народ не в чисто образовательном плане, а морально, буквально навязывая своим читателям –зрителямхристианские заповеди. Что хорошо и что плохо –показывается/разъясняется в самой доступной форме. Балаган, раёк, ярморочное настроение народного единения –вот фон, на котором должны восприниматься христианские ценности, которые Толстой иллюстрирует. Этомыслится как примеры из жизни, в современном понимании своеобразные комиксы на темы морали, которые основаны на христианских канонах и которые по определённым критериям важны для их автора: это мораль Евангелия, Нагорной проповеди, но связанная с пониманием Толстым сущности искусства. Нужно передать чувство, а оно должно стать иллюстрацией к известным христианским канонам или к вершинам народной мудрости пословицам и поговоркам.Однако вернёмся к тому вопросу, который теперь уже становится рефреном:Считал ли Лев Николаевич театр искусством?В вопросе, что Толстой понимает под искусством по отношению к театру, решающую роль играет жанровая принадлежность. Напомним, что теорию драмы он трактует на фоне очень жёсткого секвестирования(цитата писателя по этому поводу приводилась выше), а именно: он ограничивает многие роды драмы всего двумя образцами, присущими русской драматической литературе; низким (комедия) и поэтическим (по сути, все остальные жанры). В данном случае он явно обращается к истокам: античный театр –это театр комедии (низкого) и трагедии (высокого); да, были ещё и мистерии… Правда, оставляя за комедией статус жанра, трагедию он объединяет со всем остальным, завуалировав это нейтральным, хотя и родовым понятием драма. И старается не отходить от своей теории на практике. То, что Толстой называет «Власть тьмы…» драмой –это, конечно, его установка; но, по сути, это трагедия. А «Живой труп», названный драмой, –разве не трагедия? Здесь нужно ещё говорить о том, что античная традиция театра связана с понятием катарсис, которое очень важно для Толстого с точки зрения его трактовки сущности искусства, состоящего в передаче чувства при сохранении иллюзии правдоподобности и чувства такта. Смех и слёзы –самые сильные и наглядные проявления человеческих чувств, и только такт здесь уместен…Так считал ли Лев Николаевич театр искусством?Попробуем ещё раз уточнить/прокомментировать, а, главное, обобщить то, что было сказано выше. Итак, для Толстого театр –это, прежде всего, драматическая литература. Другие театральные жанры (например, балет или опера), не представляют для Толстого эстетического интереса. Собственно драма ближе, она опирается непосредственно на литературный материал, с которымписатель обращался свободно и со знанием дела. Литературная же основа, скажем, того же балета или оперы традиционно представлена либретто, а это, конечно же, не литературное произведение. Условность хороша, но до определённой черты, которая разделяет искусство и искусственность. Либретто оперы или балета –это, конечно, не искусство, как не искусство для Толстого сами опера или балет.Людмил Димитров, упоминая (для сравнения) А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, А.П. Чехова и М. Горького, пишет: «…В отличие от них Лев Толстой -единственный русский автор классического века, оставивший целостную концепцию эстетической функции и предназначения театра». Исследователь связывает заявленную концепцию с двумя известными работами Л.Н. Толстого:трактата «Что такое искусство?» (1883) (на самом деле трактат написан в 1897 году –В.Ю.) и «О Шекспире и о драме» (1903). Суть поэтологического центра в этих трактатахавтор сводитк правдоподобию драматического действия.Таким образом, содержание понятия искусства, как мы уже говорили, оформилась у Толстого фактически в 1897 году. Задача искусства как принцип создания художественного произведения –передача чувства, заражение им. Драматическая литература, как и художественная, может быть искусством, но при определённом условии. Условие это Толстой называет иллюзией: «Художественное…произведение, вособенности драма…должно вызывать в читателе или зрителе иллюзию того, что переживаемое, испытываемое действующими лицами переживается, испытывается им самим…» . Приведённая цитата ещё раз свидетельствуето том, что драматический род сводится для Толстого до драматической литературыв том его понимании, которое было представлено выше, и на первом месте в ряду читатель или зрительвсё –таки стоит читатель.Суть драматического творчества Толстого, на наш взгляд, воплотилась в драму «И свет во тьме светит» (1890-1900). Период написания её –десятилетие, на протяжении которого писатель практически утверждался/утвердился со своей теорией театра и ответом на вопрос: «Что же такое искусство?». Ну а душевные движенияНиколая Ивановича, конечно же, главного героя произведения, прототипом которого стал сам Л.Н. Толстой, содержание его монологов и диалогов, искренность, желание передать чувство при скрытой, но, несомненно, искренной трагедийности –той самой иллюзии

прямая иллюстрация бытийной и эстетической позиций писателя.Таким образом, театр для Толстого тоже искусство, но искусство только в его собственной трактовке и понимании: это та драматическая литература, которая в жанровом отношении может быть представлена низким (комедия) и поэтическим (по сути, все остальные жанры, которые он сам называл драмами) видами. Эта литература, как и художественная, должна заражатьчитателя/зрителя (читатель на первом месте) переживаемыми автором чувствами при следующем условии: этот читатель/зритель испытываетнастоящую иллюзию того, что переживаемое, испытываемое действующими лицами переживается, испытывается им самим.Остаётся добавить, что как бы ни была оригинальна и спорна эстетическая концепция драмы как рода литературы Л.Н. Толстого и её авторское воплощение, она уже оставила и продолжает оставлять весьма достойный и заслуженный след/резонанс в русской и мировой культуре.

Ссылки на источники1. См. работы В. Лакшина, К. Ломунова, П. Громова, В. Шкловского, Ю. Рыбакова, Т. Кузьминской, Г. Бялого, Ю. Лотмана, Б. Эйхенбаума, В. Основина, С. Гинзбург, Л. Димитрова, С. Шульца и др…2. Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. М.; Л., 1954. Т. 30. С. 65.3. Л. Н. Толстой. Собрание сочинений в 22 т. М.: Художественная литература, 1982. Т. 11. С.474.4.Шкловский В.Б. Гамбургский счёт: Статьи –воспоминания –эссе (1914 –1933). –М.: Советский писатель, 1990. –С.66.5. Там же. С.64.6. Л.Н. Толстой. Собрание сочинений в 12 томах. Том 12.Москва, издательство «Правда». 1987. С.144.7. Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. М.; Л., 1954. Т. 48. С. 345.8. Димитров Людмил. Парадокс драматурга (Театр Толстого). Вестник ВГУ. Серия Гуманитарные науки. 2003. № 2. С. 54.9. Там же. С. 5455.10.См. подробнее: Юхнович В.И. «Война и мир» Л.Н.Толстого в историко –функциональном изучении: Монография / научный редактор М.В.Строганов. Тверь: Золотая буква, 2006.108 с.11. Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. М.; Л., 1954. Т. 35. С. 252.

(28.8.1828, Ясная Поляна - 7.11.1910, Астапово)

Писатель.

Станиславский впервые обращается к драматургии Толстого в 1891 г. - в Обществе искусства и литературы играют “Плоды просвещения”. В 1902 г. МХТ ставит “Власть тьмы”, в 1911 г. - “Живой труп”; к столетию войны 1812 г. в театре задумывали инсценировку “Войны и мира”, но постановка не осуществилась; в 1917 г. принимается к постановке неоконченная пьеса “И свет во тьме светит”, работа не завершена. В советское время, еще при жизни основателей, Художественный театр дважды обращается к инсценировкам романов Толстого: “Воскресение” (1930) и “Анна Каренина” (1937). Ставит спектакли Немирович-Данченко. Имя Толстого и позднее возникает на афише МХАТ: “Плоды просвещения” (1951), “Живой труп” (1982), «И свет во тьме светит» (1999), «Крейцерова соната» (2008).

Принято считать самым важным автором для Художественного театра Чехова. Подтверждение этому - чеховская чайка на мхатовском занавесе. Чехов с первых дней был свой. В ткань его пьес вплетались такие понятные, близкие душе вещи, будто одним воздухом дышали на сцене и в жизни. С Толстым - иначе. Казалось, предлагаемый им художественный масштаб крупнее, значительнее их собственного. Дружить, как с Чеховым, с ним нельзя, можно только учиться.

Ставить Толстого в Художественном театре одинаково готовы были и во время наибольшей близости с Чеховым, и в годы увлечения Горьким или символистами, в периоды успехов, творческой ясности и, наоборот, неуверенности и разлада. В Толстом видели всегда необходимую русской душе нравственную опору, с ним соизмеряли уровень духовных запросов, по нему равнялись.

Толстой в поздние годы пьесы писал редко, уже готовые переделывал, не доверял театрам. Постановку “Власти тьмы” согласовали легко, а вот новую, написанную в 1900 г. пьесу “Труп”, позже названную “Живой труп”, театр получил только после смерти автора.

“Власть тьмы” МХТ не удалась. В записных книжках Станиславского зафиксированы итоги поездки в имение А. А. Стаховича, куда отправились изучать “натуру”: зарисовки предметов обстановки в избе, словарики тульского деревенского говора, описания специфических мужицких жестов и повадки. Поездка, возможно, сбила с толку. Спектакль задавила этнография. В обилии тяжелых бытовых подробностей терялась суть темной и страшной жизни толстовских персонажей, оставшейся для них не понятой и бесконечно чужой. Та - другая - жизнь явится на сцене театра во всей мощи своего темного и угрожающего движения чуть позже, в горьковском “На дне”. Через Толстого хода к ней не нашли.

В 1910 г. Станиславский тяжело болел, еле выжил. Из-за болезни не был на похоронах Толстого, писал Немировичу: жить без Толстого так же страшно, “как потерять совесть и идеал”. Потрясение от этой смерти, недавняя близость собственной, вынужденная оторванность от театральной повседневности - все вместе, возможно, помогло Станиславскому в сотворении его “системы”.

Толстой в своей статье “Об искусстве” сформулировал мысль, мучившую Станиславского: чтобы не быть пустой забавой избранных, искусство должно стать “органом жизни”, способом “братского единения людей”. “Система” для Станиславского тоже не только сценический метод, но и мировоззрение, оправдывающее актерство. Артист должен творить образ из своего естества, из частиц собственной души, и результат таких затрат не забава, а правда.

После кончины Толстого МХТ получил право на первую постановку еще не опубликованного “Живого трупа” - пьесы, к окончанию которой автора подтолкнули впечатления от спектакля МХТ “Дядя Ваня”. Пьесу Толстого ставили в 1911 г., пережив смерть Чехова, 1905 год, самоубийство С. Т. Морозова, уход и смерть самого Толстого. На глазах кончалась эпоха, с которой кровно связаны “художественники”. Федя Протасов, каким его сыграл Москвин, не мог больше существовать в мире, в котором родился и где его любят. Этот мир со всеми его жизненными ритуалами и бытовыми подробностями был родствен театру и большинству зрителей. Была понятна тоска, с какой Протасов, стоя на продуваемой холодным ветром улице, смотрел на теплые, светлые окна дома. Войти в дом было невозможно не только из боязни снова попасть в неволю глупых и стыдных “светских обязанностей”. За окнами люди пили чай, разговаривали. Но все они жили не в настоящей, а прежней Фединой жизни, которую не воротишь. Станиславский пробовал репетировать с актерами, занятыми в “Живом трупе”, по “системе”. Ему в этом помогал Сулержицкий, работавший преимущественно с молодежью. Сулер был учеником Толстого и в течение долгих лет проводником его идей в театре. Станиславский еще со времен постановки “Синей птицы” ценил его талант педагога. Неудивительно, что именно ему он доверил организацию в 1912 г. студии МХТ, где молодые должны были обучаться “системе”. Студия духовно цементировалась сулеровским “толстовством”. С простодушной серьезностью описывает Станиславский в “Моей жизни в искусстве” их общие идиллические мечтания о “создании духовного ордена артистов”, живущих и работающих на природе.

Позже, перед самой революцией, репетируя роль Ростанева в “Селе Степанчикове” Достоевского, Станиславский размышляет о тяге человека к простой жизни в гармонии с миром. Дядюшка для него “охранитель идиллии”, стремящийся к “любовной жизни”. Примерно в то же время он задумывал постановку неоконченной пьесы Толстого “И свет во тьме светит”. Дело не пошло дальше репетиций. Темы в ней обычные для позднего Толстого: гибель дома, попытки ухода, “опрощения”, крушение надежд и смерть героя. Сюжет почти автобиографичен. Герой - сам автор; один из персонажей, его ученик, явно писался с Сулера: здесь и отказ от службы в армии, и тюрьма, и сумасшедший дом. Может, это было важно для режиссера - Сулержицкий умер незадолго до того, в 1916 г.

В то время в работах Станиславского появился новый мотив - вины перед теми, чьи ожидания невольно обманываешь. Сарынцев из “Света…” винится перед пострадавшими учениками, дядюшка из “Села Степанчикова” - перед племянником и Татьяной. В театре в то время было смутно. Подозрения в собственной исчерпанности соединялись с захватившей всех сумятицей времени, всеобщим русским брожением. Станиславский всерьез думал об уходе из театра…

В 1921 г. Станиславский участвовал в репетициях инсценированной Михаилом Чеховым “Сказки об Иване-дураке и его братьях” Толстого во Второй студии. Должно быть, его привлекала возможность окунуться в мир волшебного моралите, заняться на сцене тем, чего, по его собственным словам, “никогда не бывает в жизни, но что тем не менее правда”.

Польские национальные сабли времен Речи Посполитой

Сабля в Польше – это больше, чем оружие. Сабля – это предмет любования, восхваления, национальной гордости, символ «шляхетского гонора». Так же, как во всей Европе шпага была непременной принадлежностью дворянина, так и польский шляхтич не мог показаться на людях без сабли.
Как написал Зигмунд Хартлеб в своей книге «Szabla polska», вышедшей в 1926 году: «Польша и сабля – понятия неразделимые; сабля была пришельцем с далекого Востока, обретшим у нас вторую родину. Здесь ей суждено было покрыть себя славой, недостижимой ни для какого другого оружия». И действительно, сабля приобрела для Польши такое значение, которым за все прошлые века не могла похвастаться никакая другая разновидность оружия. Сабля стала символом польской военной мощи, а в эпоху утраты независимости – символом национальной самоидентификации и памятью о былом величии.

В средневековье холодное клинковое оружие было основным видом вооружения воинов практически во всех странах мира; Польша тоже не являлась исключением. С раннего средневековья и до конца XV века основным клинковым оружием польского войска были мечи, однако со второй половины XV века все большее распространение начали получать сабли, которые при Стефане Батории (с середины XVI века) фактически полностью вытеснили мечи. Правда, какое-то время польские гусары применяли еще кончары – облегченные версии меча с прямым узким длинным клинком. Их гусары возили притороченными к седлу и использовали как колющее оружие в момент лобовой конной атаки строем на защищенного броней противника – кончар легко приникал в щели доспехов; но как только дело доходило до индивидуальной рубки, гусары тут же заменяли кончар на саблю, которая обязательно висела на поясе каждого гусара. А где-то в середине XVII века и кончары ушли в историю, полностью уступив свое место сабле.

Польский гусар 16-17 вв.
На поясе у него висит венгерско-польская сабля, под ногой приторочен к седлу кончар

Ранние польские кончары, применявшиеся до середины XVI в., имели такую же по конструкции рукоять, что и у меча, с прямым или S-образным перекрестием и грушевидным навершием. Они были довольно тяжелыми, очень узкими и достигали в длину 130 см. Кончары, использовавшиеся до начала XVII в., были более легкими, имели полузамкнутую гарду и шаровидное навершие. Их длина доходила до 160 см. Польские кончары XVII в. по конструкции рукояти походили на венгерские сабли.

Кончары гусарские: вверху раннего типа (16 в), внизу позднего типа (17 в).

Почему же поначалу поляки предпочитали мечи, а потом перешли на совершенно другой вид оружия? Дело в том, что в период средневековья на Польшу наибольшее влияние как в культурном, так и в военном плане оказывала Западная Европа – внедрение католицизма, борьба с тяжеловооруженными рыцарями Тевтонского ордена определяли господство среди польских воинов именно тяжелого меча. В XVI же веке обстановка кардинально изменилась: Тевтонский орден был разгромлен, европейские тяжелые доспехи с развитием огнестрельного оружия стали исчезать из обихода, что сделало тяжелый меч излишним в системе вооружения; теперь Польше чаще приходилось воевать на восточных и южных рубежах с армиями, в которых широко применялась именно легкая кавалерия, использовавшая сабли. Играли свою роль и торговые контакты. Таким образом, взаимодействие (военное или торговое) с Россией, Турцией, Венгрией, Крымским ханством, для которых главным оружием являлась именно сабля, а не меч, повлияло на изменение отношения поляков к тому, что висит у них на поясе. Сабля была легче и маневреннее меча, функциональнее его, она отлично подходила как для пешего, так и для конного боя. И поляки, пусть постепенно, начали осваивать это новое для них оружие, которое вскоре им так понравилось, что стало основным для каждого шляхтича.

Венгерско-польская сабля

Старейшим типом польской сабли, распространившимся еще в середине XVI века при Стефане Батории, стала так называемая венгерско-польская сабля, в которой чувствовалось сильное влияние венгерского оружейного дела. Поначалу эти сабли завозились из Венгрии, но вскоре по их образцу стали коваться в самой Польше. Отличием этих сабель была открытая рукоять со скошенным вперёд навершием в форме миндалевидной плоской оковки. Изредка встречались венгерско-польские сабли с полузакрытой рукоятью, на которых появлялась дужка, но она еще не доходила до головки. Иногда на некоторых саблях передний конец крестовины соединялся с навершием цепочкой, выполнявшей функции темляка. На подавляющем большинстве венгерско-польских сабель на крестовине крепилось стальное кольцо («палюх» или «перстень»), в которое вставлялся большой палец – это еще чувствовалось влияние европейского оружия.

1). рукоять венгерско-польской сабли с цепочкой и «палюхом» (современная реконструкция)
2). более редкая полузамкнутая рукоять венгерско-польской сабли

Клинки венгерско-польских сабель были длинные, 78-88 см, главным образом привозные, генуэзские или штирийские, отличались малой кривизной, большим весом и твердостью. У некоторых экземпляров клинок в нижней части под углом переходит в расширенное, заостренное с обеих сторон лезвие - так называемое «перо» (в России это называлось «елмань»). Клинок снабжался одним или двумя продольными желобами, шедшими на всю длину клинка или же только до уровня пера. Ножны для этих сабель - широкие, с плоско срезанным концом, делались из чёрной или коричневой кожи и снабжались металлическими оковками.

«Перо» клинка (в России называлось «елмань»)

Венгерско-польские сабли являлись исключительно боевым оружием, и потому отличались простотой конструкции и отделки, и практически не украшались орнаментом.

Гусарская сабля

Гусарская сабля, появившаяся в конце XVI, а широкое распространение получившая в XVII веке, многими специалистами считается королевой польских сабель. Её основным отличием является закрытый эфес. Гусарская сабля – чисто польское изобретение. Она предназначалась для тяжело вооруженной латной конницы, каковыми являлись польские гусары; это было исключительно боевое оружие для профессиональных солдат, достаточно тяжелое, с незначительной кривизной клинка, приспособленное прежде всего для рубки, но пригодное так же и для колющих ударов. Ее дужка служила хорошей защитой для ладони и в то же время была достаточно широка, чтобы гусар сделал правильный хват рукояти даже тогда, когда сабля еще в ножнах. Ножны гусарской сабли делались деревянными и обтягивались кожей, концы ножен поначалу были плоскими, а потом их стали делать закругленными. Польская гусарская сабля была не только отличным, многофункциональным оружием, она была красивой и с чисто эстетической точки зрения. Эти боевые сабли выпускались в двух вариантах – для простых гусар и для офицеров. Простые сабли имели просто стальные перекрестья, дужки и накладки и с декоративной точки зрения были бедны. Офицерские же сабли богато украшались посеребренной или позолоченной фольгой, а парадные – даже золотом; таким образом, офицерские гусарские сабли, оставаясь чисто боевым оружием, приобретали достаточно богатый парадный вид.
Заднее плечо крестовины иногда могло оканчиваться шарообразным увенчанием или загибаться вниз. Переднее переходило в пальцевую дужку. Иногда рукоять снабжалась кольцом для большого пальца («палюхом» или «перстнем»). Эфес, как правило, стальной, реже - бронзовый; рукоять обычно обматывалась металлическим жгутом или тесьмой. Длина клинка составляла обычно 82,5-86,0 см, ширина у рукояти - 2,3-2,8 см, кривизна около 6-7 см. Елмань была слабо выражена и составляла 20-25 см. Расстояние от центра удара до центра тяжести клинка - 20-25 см. Деревянные ножны часто обтягивались кожей чёрного цвета, откуда оружие получило название «чёрная сабля». По мнению Заблоцкого, гусарская сабля является одной из лучших и многофункциональных сабель мира.

Рукоять гусарской сабли с «палюхом», в который вставлен большой палец

«Армянская» или «львовская» сабля


«Армянская» сабля типа «ордынка»

Еще одной крайне популярной в Польше саблей была «армянка» - «армянская» или «львовская» сабля. Она широко использовалась поляками во второй половине XVII – первой половине XVIII веков. Вопрос происхождения этого вида сабли и ее отличительных особенностей довольно запутан и до сих пор вызывает споры специалистов. Подобное оружие изготавливали осевшие в Польше (в первую очередь в городе Львов) армяне, спасавшиеся от татарского и турецкого геноцида; эти сабли несли в себе черты татарского типа, переработанные с учетом культурных особенностей армянского народа. Богато и вычурно украшавшиеся, армянские сабли считались парадным оружием, и охотно раскупались богатыми людьми (или теми небогатыми шляхтичами, которые старались «пустить пыль в глаза»). Однако они так же использовались и как боевой оружие; причем боевые «армянки», в отличие от других типов боевых сабель, так же богато украшались, и фактически имели двойное предназначение: и парадное, и боевое. Причем парадное явно перевешивало: отличительной чертой «львовских» сабель являлось слишком короткое перекрестье, не всегда обеспечивавшее хорошую защиту ладони, и слишком малый наклон головки рукояти, недостаточный для надежного захвата ладонью. Кроме конструкции рукояти «армянские» сабли отличались от других оковкой ножен: их металлическая гарнитура состояла из обоймиц с крылышкообразными расширениями на внутреннем ребре, а наконечник ножен имел плоско срезанный конец.
Спектр «армянок» достаточно разнообразен, в нем выделяются типы «чечуга» (чувствуется киргизское влияние), «ордынка» (татарское влияние) и «армянская карабелла» (оружие, приближающееся к карабелам, о которых речь ниже); каждый из этих типов кроме общих черт имел и свои индивидуальные особенности.

«Армянская» сабля типа «чечуга»

Польская карабела

Одной из самых знаменитых разновидностей польских сабель бесспорно являлась карабела; и это несмотря на то, что в Польше она прижилась достаточно поздно (конец XVII в), а повседневных обиход вошла еще позднее (XVIII в). Многие специалисты именно карабелу считают самой польской из всех польских сабель, даже несмотря на то, что ни ее форма, ни название с Польшей не связаны. Причем происхождение и самой карабелы, и ее названия тонет во мгле веков.
Основным отличием карабелы является рукоять в форме «орлиной головы», с загнутым вниз набалдашником. Эфес с обычной сабельной крестовиной с шаровидными утолщениями на концах, прообразцы которых известны ещё с XII-XIII века. Такой тип сабли не является исключительно польским. Похожие сабли применялись в разных странах - включая Русь, Молдавию, Балканы, Кавказ. В Польшу этот тип, вероятно, попал из Турции.
Польские карабелы отличались конструкцией рукояти, что делало их удобными для фехтования и круговых ударов. В других же странах такие сабли использовались преимущественно конницей. С момента их внедрения в Польшу декоративные, богато украшенные карабелы обычно были атрибутами польской знати. Однако это породило ошибочное мнение, что карабела была исключительно парадным, а не боевым оружием. Тем не менее, карабела широко использовалась в бою, просто до наших дней дошло больше парадных карабел, так как они были дороже и хранились в выгодных условиях.
По форме клинка выделяют два типа. Первый отличался обоюдоострой елманью и увеличением кривизны к острию. Второй явно выраженной елмани не имел, отличался равномерным круглым изгибом.
Клинки карабел были чаще всего импортными - как правило, турецкими или иранскими, а в некоторых случаях - золингеновскими. Длина клинка обычно составляла 77-86 см, ширина - 2,7-3,3 см, кривизна - 7,0-9,5 см, расстояние от центра удара до центра тяжести - 25,0-26,5 см.

Рукоять парадной карабелы

Костюшковка

Костюшковкой называлась польская сабля, получившая особое распространение в конце XVIII столетия. Свое название она получила из-за того, что была весьма популярна среди повстанцев-костюшковцев благодаря своим функциональным качествам и относительной дешевизне в изготовлении. Кроме того, на портретах самого Тадеуша Костюшко очень часто встречается такая сабля.

Тадеуш Костюшко с костюшковкой в руке

Хотя данная сабля характерна для времени восстания Костюшко (1794 г.), сабли, сходные с ней по конструкции, встречались и ранее. Костюшковка имела клинок очень малой кривизны и отличалась своеобразной конструкцией замкнутой рукояти: у ранней костюшковки вместо перекрестия имелся довольно большой круглый или прямоугольный металлический щиток, служивший в качестве гарды. Для лучшей защиты пальцев боковые края этого щитка часто отгибались в сторону рукояти. От этого щитка отходил прямой пруток, шедший параллельно рукояти и, для присоединения его к навершию, загнутый под прямым углом. Поздние костюшковки защитный щиток потеряли, а защитная дужка сохранила свои загибы под прямым углом, по которым эта сабля легко отличается от других.

Рукояти костюшковок раннего типа – со щитком

«Баторовка», «Зигмундовка» и «Яновка»

Это не отдельные виды сабель, как можно было бы подумать; эти сабли можно назвать «памятными» или «наградными». «Баторовка» - общее название всех видов сабель, на клинке которых нанесены гравированные или травлёные изображения польского короля Стефана Батория (1533-1586 гг.) и связанные с ним надписи. «Зигмундовка» - сабли, на клинке которых золотом насечено изображение короля Сигизмунда III (1566-1632 гг.) и надписи, посвященные ему. «Яновка» - сабли, с изображениями короля Яна III Собеского (1629-1696 гг.) и соответствующими надписями на клинке.
Кроме того, существовала еще и «Августовка» - польская сабля, изготовлявшаяся по типу гусарской сабли, с вырезанной или вытравленной на клинке монограммой Августа II Саксонского, Августа III Саксонского либо Станислава Августа Понятовского – польских королей XVIII века. Подобные сабли изготовлялись на мануфактурах Сандомирского и Краковского воеводств, и отличались хорошим качеством; ими можно было без труда перерубать гвозди или дверные ручки.

Надписи и изображения на клинках сабель типов «Яновка» и «Баторовка»

В 1795 году Речь Посполитая перестала существовать после раздела ее территорий между Пруссией, Россией и Австрией. С гибелью государства остановилось на время и развитие польских национальных сабель, так как поляки, служившие в армиях покоривших их родину стран, вооружались теперь немецким, русским и австрийским оружием. Новая волна развития польских сабель началась только в начале 20-го века, с возрождением Польского государства, но это случилось уже в эпоху скорострельного огнестрельного оружия, когда боевое значение сабель отступило на задний план, оставив им лишь парадное предназначение…

И напоследок - видео: польская сабля в действии!

Так сложилось что составные части холодного оружия, в том числе и мечей, названия даются авторами книг в меру своей распущенности. Некоторые названия имеют несколько значений. А именно: "яблоко" это шарообразная деталь на верхушке рукояти меча, а может быть и боевой частью булавы, хотя для боевой части булавы есть своё название "било". Такую путаницу можно объяснить тем что яблоком от меча также можно наносить серьезные удары. Также противоречие есть между определениями "Эфес" и "Рукоять" я считаю что это синонимы, но часто рукоятью называют только ту деталь меча за которую меч держат. Я же считаю что эта деталь называется "Черенок", старорусское слово "черен" также подходит. Так же есть небольшая путаница с перекрестьем турецкой сабли и крестовиной меча, перекрестье - не синоним слова крестовина. Но обо всем по порядку вы прочитаете дальше, новое определение помечено звездочкой "*" при нажатии на которую вы попадете прямо на его определение, если вы хотите вернуться к предыдущему блоку то нажмите в браузере кнопку назад.

Образцы мечей:

Черенок рукояти

Конец крестовины

Пояснения

Для клинкового оружия: замеряется общая длина, длина клинка, ширина клинка у основания (если есть - ширина елмани, ширина в сужении в средней части); при взвешивании оружия приводится масса в ножнах и без ножен. Если клинок имеет кривизну, может замеряться также и кривизна клинка. Обычно, если об этом заходит речь, авторы предлагают следующий метод измерения кривизны клинка. Проводится воображаемая прямая линия между острием клинка и точкой соединения обуха и эфеса. На нее опускается перпендикуляр: а) от крайней точки дуги лезвия (1-й вариант), б) от крайней точки дуги обуха (2-й вариант). Затем замеряется расстояние от точки соединения перпендикуляра и прямой линии до острия, и показатель максимальной кривизны клинка дается в виде дробного числа, например 65/280, в котором первое число - длина перпендикуляра. Второй вариант измерения не отражает объективно степень кривизны режущей кромки клинка - лезвия. Чтобы убедиться в этом, достаточно посмотреть на некоторые виды восточного клинкового однолезвииного оружия, у которых обух клинка минимально удален от прямой линии или даже находится по другую ее сторону, а линия лезвия при этом достаточно выгнута (кукри). Более того, искривленные клинки некоторых восточных кинжалов вообще не имеют обуха. В этом случае, если выводится показатель кривизны, перпендикуляр опускается па прямую линию, соединяющую острие и точку основания более короткого лезвия.

Линейные размеры оружия указываются в миллиметрах, масса - в граммах.

В.Н. Попенко. Холодное оружие Востока и Запада. Москва. 1992.
Джеральд Уинланд/ Мечи Шпаги и Сабли Настольная книга коллеционера. М.: Тривиум. 1991
Хорев В. Н. Реконструкция старинного оружия / В. Н. Хорев. — Феникс, 2006. — 249,
Emil Vollmer Werlag. Blanke Waffen.
Квасневич Влоджимеж. Польские сабли. - СПб. ООО "Издательство Атлант" 2005.
Кирпичников А. Н. О начале производства мечей на Руси (Труды VI Международного Конгресса славянской археологии. Т.4. М., 1998. С. 246-251)
Кирпичников А. Н. Древнерусское оружие. Выпуск 1. Мечи и сабли (М.: Л., 1966)
Форум My armory_

Возможно является более ранним заимствованием из тюркских языков срав. с татарским «чабу» (форма в западном диалекте - «цабу») I косить || косьба II 1) рубить, отрубить, разрубать/разрубить || рубка 2) выдалбливать/выдолбить (корыто, лодку) 3) вырубать, прорубать (лёд, прорубь). В древнетюркском языке слово «сапыл» обозначало «воткнуться». (ДТС, с.485) Существует также общетюркское слово сабала, шабала - с переходом значений: (режуще-колющее орудие)>отвал плуга> лопатка с длинной ручкой для чистки плуга>ковш с длинной ручкой. В чувашском - сабала, татарском - шабала, турецком - сапылак, тувинском - шопулак, алтайском - чабала. Существуют также версии происхождения от тюркского сап - «ручка, рукоять» (саплы - «имеющий рукоять») и сапы - «махать» (ДТС, с.485) В черкесском языке слово «сабля» происходит от кабард.-черк. сэблэ (Сэ - «нож», Блэ -"рука" - нож размером с руку), также ввиду этого видна связь с черкесским божеством Шиблэ (бог громовержец), то есть смысл слова сабля можно понимать как «карающая (режущая) рука».

От венгерского, вероятно, происходят и польск. szabla , и нем. Säbel , от которого произошло французское и английское слово sabre .

Конструкция

Конструкция сабельной рукояти была более лёгкой, чем у меча. Черен, как правило, был деревянным, с металлическим навершием (набалдашником), как правило, уплощённо-цилиндрической формы в виде колпачка, надеваемого на черен. Это навершие обычно снабжалось кольцом для крепления темляка . В IX-XI веках были распространены прямые крестовины с шарообразными увенчаниями на концах, которые потом получают изгиб в сторону острия. В XI веке получают распространение крестовины ромбовидной формы, известные ещё у первых сабель - перекрестья увеличивали прочность конструкции.

В X-XI веке сабли появляются в арабском мире, однако поначалу не получают там столь широкого распространения, испытывая конкуренцию со стороны привычного прямого клинкового оружия. С XII века они получают более широкое распространение в Иране , Анатолии , Египте и на Кавказе . Их сабли этого времени были схожи с восточноевропейскими X века - длина клинка около 1 метра, ширина 3 см, изгиб 3-3,5 см, толщина 0,5 см. В XIII веке сабли в исламских странах начинают вытеснять мечи и палаши. Большую роль здесь сыграло монгольское нашествие . В это же время они попадают в Индию . В XV-XVI веках выделилось два основных типа исламских сабель: узкие и длинные шамширы значительной кривизны, свойственные Ирану , и более короткие и широкие киличи меньшей кривизны, свойственные Турции . У обоих вариантов была прямая рукоять, крестовина с перекрестьем на эфесе , разная масса, средняя длина клинка около 75-110 см. К этому времени уровень их производства в исламских странах достиг такой степени, что значительным стал экспорт сабель и сабельных полос в другие страны, включая восточноевропейские.

В XIV веке на сабле получает распространение елмань , после чего сабля приобрела свойства преимущественно рубящего оружия. В это же время сабли становятся полностью преобладающим длинноклинковым оружием на Руси. В Новгородских землях сабли, однако, ещё не вытеснили мечи, но всё же получили широкое распространение. Свойственные XIV-XV векам сабли, имевшие хождение в Восточной Европе, включая Русь, на Кавказе и у некоторых других народов, по сравнению с XIII веком изменились несильно: длина клинка остаётся в пределах 110-120 см, кривизна увеличивается до 6,5-9 см. Вместе с тем окончательно получают распространение стержневидные крестовины длиной около 13 см с расширениями на концах, с вытянутым перекрестьем. Масса сабель этого периода имела варианты от 0,8 до 1,5 кг.

Дальний Восток

См. также: Клинковое оружие Китая и Клинковое оружие Японии

Первые изображения сабель появляются на рельефах периода Хань (206 г. до н. э. - 220 г. н. э.) в Китае. Предположительно, это были экспериментальные формы клинков, не получившие в регионе широкого распространения в течение длительного времени. Артефакты, обнаруженные в северном Китае, датируются уже периодом Северной Вэй (386-534). Практически одновременно сабля попадает в Корею (фреска из когурёской гробницы в Яксури, V в.), а затем - и в Японию . Большое распространение в отдельные периоды получали двуручные сабли, такие, как чжаньмадао /мачжаньдао (Китай), нодати (Япония). В целом дальневосточные сабли существенно отличались от западных и включали большое множество разновидностей. Одним из отличий была конструкция рукояти с дисковидной гардой (яп. цуба , кит. паньхушоу).

К середине XVII в. длинные двуручные сабли (но-дати , шуаншоудао и т. д.) в основном были вытеснены более короткими образцами, однако в войсках Зелёного Знамени, согласно «Хуанчао лици туши» (1759), сохранялось не менее 5 разновидностей длинноклинковых двуручных сабель с разной формой клинка. Причина сохранения этого архаического пережитка в цинских войсках в течение такого длительного времени неизвестна, равно как и степень распространенности этих видов сабель.

XIX в. ознаменовался возникновением целого ряда новых видов клинкового оружия - от нювэйдао (сабля «бычий хвост»), появившейся в первой половине столетия и достигшей зрелости к 1870-м годам, до нескольких разновидностей двуручных сабель дадао , появившихся в последней четверти столетия и развившиеся в классический дадао , стоявший на вооружении войск Гоминьдана в ходе войны с Японией 1937-1945 годов.

Монгольская империя

Точная дата появления сабель у монголов неизвестна. Неизвестна также и типология раннемонгольских сабель. Скорее всего, сабли применялись протомонгольскими племенами ещё со времен династии Северная Вэй, но никаких сведений, подтверждающих их использование, нет. В XIII веке, по свидетельства сунского посланника Чжао Хуна, сабли стали наиболее популярным длинноклинковым оружием у монголов (однако они весьма широко продолжали использовать мечи, а тем более - палаши). В это время монгольские сабли (совр. монг. сэлэм ) включали две разновидности: с нешироким клинком, слегка изогнутым и сужающимся к острию, и с более коротким и широким, в последней трети немного расширяющимся.

После монгольского нашествия на страны Средней Азии вооружение монголов значительно изменилось под влиянием покоренных народов; к тому же значительную часть монгольских войск составили вновь покоренные тюркские племена. Однако в XIII веке прослеживается и дальневосточное влияние на конструкцию монгольского клинкового оружия - некоторые обнаруженные археологами сабли имеют дисковидную гарду. В XIV веке на западе империи установился тип сабель, отличающихся длинным, широким клинком значительной кривизны со стандартной к этому времени сабельной крестовиной.

Позднее Средневековье

С конца XV - начала XVI веков сабельное производство в арабском мире достигло такого уровня, что стало влиять на Восточную Европу, где получили распространение импортные «восточные» сабли. Киличи турецкого типа отличались массивными клинками длиной 88-93 см, с елманью, при общей длине сабли 96-106 см. Вес таких сабель с ножнами порой достигал 2,6 кг. Крестовина иногда могла доходить до 22 см. Рукоять обычно делалась из гранёной деревянной трубки, одевавшейся на черен, снабжённой набалдашником. Позднее навершие рукояти наклоняется в сторону лезвия. Сабли со сравнительно узким клинком без елмани, частично относящиеся к шамширам иранского типа, а частично - возможно, сохранившие элементы сабель ордынского времени, имели общую длину 92-100 см при длине клинка 80-86 см и ширине у пяты 3,4-3,7 см.

Местные восточноевропейские сабли также ковались под азиатским влиянием. Однако со второй половины XVI века в Венгрии и Польше происходило развитие рукояти. В XVII веке из венгерско-польских появилась гусарская сабля с закрытым эфесом: со стороны лезвия от конца перекрестья к набалдашнику шла пальцевая дужка, защищавшая кисть руки; эта дужка иногда не была соединена с навершием рукояти. На перекрестье добавилось кольцо для большого пальца, которое позволило быстро изменять направление ударов. На Руси такие сабли имели хождение под польским влиянием в Смутное время .

В XVII веке на Руси сабли были как местного производства, так и импортные. Отечественные, как правило, ковались под иностранным влиянием - в описях выделяются сабли на литовское, турское, угорское, черкасское дело, на кизылбашский, немецкий, угорский, а также и московский выков .

В XVI-XVII веках формировались приёмы сабельного фехтования. Особенно сильной была польская школа фехтования (польск. sztuka krzyzowa ), включавшая несколько видов рубящих ударов и парирования. В Польше сабля была оружием, преимущественно, шляхты , и использовалась больше в пешем, чем в конном бою. На Руси сабли использовались поместной конницей , а позднее - некоторыми стрельцами и рейтарами нового строя . Сохранилась сабля Б. М. Лыкова-Оболенского , датируемая 1592 годом, множество зазубрин на которой свидетельствуют о его высоком фехтовальном мастерстве . Сабли были основным длинноклинковым оружием казачества .

В странах Центральной и Западной Европы сабли получают распространение со второй половины XVI века, однако впервые попадают в XIV-XV. Это распространение поначалу не было значительным. В пехоте среди ландскнехтов имела хождение двуручная сабля гросс-мессер , которая появилась в XV веке в Венгрии, и используемый, главным образом, в школах фехтования дюсак. Начиная со второй половины XIV - первой половины XV и вплоть до XVII века также применялись массивные короткие сабли-тесаки, возможно, произошедшие от фальшионов под восточным влиянием - кортелас (итал. cortelas , итал. coltelaccio , нем. kordelatsch , нем. kordalätsch ), малкус (итал. malchus ), сторта (итал. storta ), баделер (фр. badelaire ), кракемарт (фр. craquemarts ). В XVI-XVII веках имела хождение укороченная «полусабля» - хенгер (англ. hanger ). В целом, в течение XVII века в этих странах широко применялось прямое клинковое оружие - такое, как шпага , а сабли получают широкое распространение лишь в XVIII-XIX веках.

Новое время

В XVII-XVIII веках под восточноевропейским влиянием сабли распространяются по Европе. Они происходили от сабель польско-венгерского типа . В течение всего XVIII века они применялись в различных странах Европы, включая Англию , будучи, преимущественно, кавалерийским оружием.

В европейских армиях Нового времени сабли имели клинки средней кривизны (45-65 мм), эфесы с громоздкими гардами в виде 1-3 дужек или чашеобразные. Общая длина достигала 1100 мм, длина клинка 900 мм, масса без ножен до 1100 г, масса с металлическими ножнами до 2300 г. В конце XIX века кривизна уменьшается до 35-40 мм и сабля вновь приобретает колюще-рубящие свойства. В это время турецкие и японские сабли стали делаться по европейским образцам.

В 1881 году в России на вооружение регулярной армии были приняты шашки , которые по сравнению с саблями имели лучше выраженные атакующие свойства ценой снижения защитных и отказа от сложных фехтовальных техник, которым солдат-срочников всё равно почти не обучали. Несмотря на то, что по форме клинка они порой близки к ранним саблям, как разновидность последних они не классифицируются. Широкое распространение сабли сохраняли ещё во время Первой мировой войны , а после неё начинают уходить из вооружения европейских армий в связи с общим отказом от холодного оружия. Тем не менее кавалерия, а вместе с ней сабли и шашки, имела незначительное боевое значение до конца Великой Отечественной войны . Вплоть до 1945 года в войне весьма активное участие принимали, с одной стороны, советские кавалерийские корпуса и польская конница, а с другой - немецкие и венгерские кавалерийские бригады и дивизии, однако их основным и практически единственным, за редчайшими исключениями, способом участия в боевых действиях было ведение огневого боя спешившись . В качестве церемониального оружия сабли во многих странах применяются до сих пор.

Технология

Первые сабли были атрибутом знатных воинов и потому, как правило, инкрустировались золотом и серебром. Клинки производились по сложным многослойным технологиям, характерным и для дорогих мечей, заключавшихся в сварке железных и стальных пластин. В XII-XIII веке сабли становятся более массовым оружием, а потому и упрощается их технология. Большинство клинков теперь производили путём наварки стального лезвия или же цементацией цельножелезной полосы. С XII века сабли исламских стран из науглероженных заготовок, которые в результате особой многократной закалки получали идеальное сочетание вязкости и твёрдости, а край лезвия получался особенно твёрдым.

Рукоять состояла из черена, как правило, из двух деревянных или костяных накладок, крепившихся заклёпками к хвостовику. В других случаях цельный черен с отверстием одевался на хвостовик. Спереди между плечиками клинка и череном была зафиксирована металлическая крестовина, обеспечивающая защиту руки. На дальневосточных саблях гардой была не крестовина, а цуба . Поздние европейские сабли отличались более сложными гардами.

Использование

Сабли служили в первую очередь вооружением кавалерии, что предопределило их относительно большую длину и приспособленность для рубящего удара сверху, для усиления которого оружие уравновешивалось на середине клинка.

Достаточно сильный изгиб клинка придаёт рубящему удару режущие свойства, что значительно увеличивает его эффективность. Сабля при ударе скользит относительно поражаемого объекта. Это особенно важно, поскольку рубящий удар всегда наносится по круговой траектории. Кроме того, нанесение удара под углом к поражаемой поверхности увеличивало создаваемое давление. В результате, при рубящем ударе сабля наносит более серьёзные повреждения, чем меч или палаш такой же массы. Повышение кривизны приводит к повышению режущих, но вместе с тем - к ослаблению рубящих свойств.

Европейские сабли, как правило, имели незначительный изгиб лезвия, позволяющий наносить удары вперед, относительно большой вес и закрытую гарду , обеспечивающую прочный, но однообразный захват. С другой стороны, в Азии сабли отковывались с клинками не только многообразной, но иногда и причудливой формы, бывшей, однако, плодом не столько стремления к оригинальности, сколько желания максимально использовать режущие свойства обладающего микропилой дамаскового клинка. Ведь, хотя сабли замышлялись как рубящее и, отчасти, колющее оружие, но наличие микропилы на клинке делало именно режущий удар для них особенно эффективным, - только таким ударом враг разваливался едва ли не пополам. Потому, в некоторых случаях (например, в случае катаны) дамасковые клинки приспосабливались к такому и только такому удару.